Review- Baron Prásil

Marţea aceasta, pe 16 aprilie, Fiction Tuesdays aduce pe ecranul Centrului Ceh un nou film de seamă al cinematografiei cehoslovace –  Baron Prásil, de Karel Zeman. Domnul Mircea Dan Duţă a avut plăcerea de a scrie despre acest film şi nu numai, pentru a oferi un motiv în plus de a veni la proiecţie. 

Despre Karel Zeman și despre filmul Baronul Munchausen citim în toate limbile și în cele mai respectate reviste de specialitate detalii cu privire la fantezia și spiritul inovativ ale regizorului, despre tehnicile sale revoluționare de combinare a scenelor filmate cu actori cu secvențele de animație, despre inspirația pe care a găsit-o în gravurile lui Paul Gustave Doré, pe care se poate spune că le-a „animat” cu tehnici avant-la-lettre, despre remasterizarea digitală a peliculei cu tehnici de ultimă oră în anul 2017 (performanță votată de magazinul britanic Home Cinema Choice drept, cităm, „the best digitally restored film of 2017”, înaintea unor titluri mult mai sclipitoare precum The Thing, The Wages of Fear și Mulholland Drive), despre valențele plastice de excepție ale filmului și adaptarea inspirată la caracterul picaresc și fantezia plastică ale sursei literare semnate de Gottfried August Buerger (pe care critica literară franceză din deceniul al șaptelea al secolului trecut nu s-a sfiit să îl numească „inventator al stilului fantasy cu 150 de ani înaintea lui Jules Verne”), despre inspirația pe care Zeman a găsit-o la maestrul Georges Méliès, veritabilul „iluzionist” și inventator în ale narațiunii filmice pe care, în filmul despre care vorbim aici, regizorul ceh l-ar fi egalat și chiar depășit, despre influența mai puțin cunsoscută a lui Zeman asupra lui Terry Giiliam, atât de impresionat la vizionarea acestei pelicule, încât a decis să facă propriul său Munchausen aproape 25 de ani mai târziu, despre elogiile la adresa filmului semnate de către celebrul istoric britanic de film Peter Hames, pasionat cercetător al Noului Val și al cinematografiei cehe, scriitorul Harlan Ellison („charming and sweethearted 1961 Czech fantasy filled with loopy special effects”), jurnalistul de specialitate Howard Thompson („a delectable oddity with a perky, intriguing music track”) sau analistul César Santos Fontenla („the film is undoubtedly the most exciting experiment so far in animation and in combining different techniques”) și, last but not least, notații cu privire la apartenența filmului la tendințele experimentale și fantasy ale cinematografiei cehe din anii 60 ai secolului trecut, alături de titluri precum L-am ucis pe Einstein, domnilor ( Oldřich Lipský, 1969), Când vine motanul (Vojtěch Jasný, 1963) sau Happy-End (Oldřich Lipský, 1967), sau, în contextul mai larg al Noului Val Ceh și Slovac, alături de titluri antologice semnate în principal de Juraj Jakubisko, situate și ele la limita dintre experimental, fantasy, suprarealism și alegorie politică, precum Anii lui Christos (1967), Păsările, orfanii și nebunii (1969), Pelerini și dezertori (1968) sau Pe curând, prieteni, în infern (1970). În legătură cu acest ultim subiect, conexiuni interesante s-au propus inclusiv cu experimentele în materie de animație și film științific ale avangardei cehe din anii 30 (în principal legat de creația fraților Dodal) și chiar cu dimensiunea suprarealistă a creației de peste decenii a lui Jan Švankmajer.

Mai puțin s-a scris despre conotațiile politice ale variantei cehești a Baronului Munchausen.

Pe de o parte pentru că, în 1962, atmosfera și condițiile social-politice în Cehoslovacia Socialistă încă nu permiteau apariția unor filme cu un conținut critic deschis față de situația apolitică din țară. Să nu uităm că ne aflăm la numai trei ani de Conferința de la Banská Bystrica, atac furibund al comuniștilor conservatori la adresa filmelor critice apărute în cinematografia cehă cu trei-cinci ani în urmă, în cadrul a ceea ce unii specialiști au numit Primul Val sau Valul Moralității (Școală pentru părinți sau Marea singurătate de Ladislav Helge, Trei dorințe sau Acolo, la capătul linei de tramvai de Ján Kadár și Elmar Klos, Deșteptarea de Jiří Krejčík, film care a lansat-o pe legendara Jana Brejchová etc.), demers care a avut drept efect interzicerea unora dintre aceste titluri sau modificarea forțată, artificială, a finalului altora. Ca atare, regizorii și scenariștii cehi și slovaci nu-și permiteau să-i mai supere pe bătrânii dinozauri ai activismului cultural la atât de puțin timp după ce unii dintre colegii lor se aleseseră cu sancțiuni atât de aspre. De altfel, trebuie menționat că, deși anul 1963 este în genere acceptat drept moment de afirmare plenară și internațională a Noului Val Ceh (după alți cercetători apărut însă chiar cu trei ani mai devreme, odată cu Dorința lui Vojtěch Jasný), dimensiunea politico-critică a filmelor se face simțită de-abia prin 1964 și mai ales 1965, odată cu titluri curajoase precum O persoană care trebuie susținută sau Un caz pentru un călău începător (Pavel Juráček) sau Despre petrecere și invitați (Jan Němec). În același context, este discutabil dacă tendințe experiment-fantasy din cadrul cinematografiei cehe în sine poate fi încadrată în Noul Val, majoritatea autorilor aparținând mișcării preferând (paradoxal?), să se delimiteze de trenduri cărora le reproșau superficialitatea și frivolitatea, dar poate și de compromisurile pe care un Lipský sau un Zeman le făcuseră pentru a-și păstra anumite privilegii.

Pe de altă parte, nu politicul este dimensiunea fundamentală a Baronului Munchausen, și aceasta nici la nivelul intenției, nici al conținutului, nici al stilului. Zeman și-a dorit în mod fundamental un film experimental, o fantezie de natură concomitent narativă, muzicală și plastică, o explorare, eventual o depășire a limitelor și a valențelor animației ca alternativă sau completare la cinematografia serioasă, jucată, de ficțiune, cu actori, la filmul „artistic”, cum era impropriu numit în epocă, un joc simpatic, atractiv, dar de o incontestabilă complexitate a intertextualității intra- și inter-arte: filmul se inspiră din picturi și gravuri cărora, la propriu și la figurat, „le dă suflet”, le dăruiește capacitatea de a se mișca, le atașează o poveste sau le încredințează misiunea de a contribui cu de la sine putere la desfășurarea ei, dar în același timp le citează, face apel la erudiția spectatorului, la cunoștințele acestuia în materie de artă plastică și literatură europeană a ultimelor două-trei sute de ani, îl obligă să fie martor la confruntarea dintre Gottfried August Buerger și Jules Verne, se lansează, all in all, într-un proces de creație de mare amploare, curaj și complexitate mai degrabă de tip „artă pentru artă” decât de tip „artă angajată”. Ceea ce, trebuie spus, i s-a și reproșat în anumite situații. Și, de asemenea trebuie spus, pe nedrept, în principal fiindcă un filon politic/ critic de consistența reclamată de adversari ar fi îngreunat în mod inutil și chiar ar fi deturnat și deformat structura și intențiile inițiale ale filmului, în al doilea rând fiindcă, deși nu atât de directe și de ascuțite precum fuseseră în filmele pre-Banská Bystrica și aveau să redevină în acelea produse cu un an sau doi mai târziu, totuși aluziile politice nu lipsesc din Baronul Munchausen: o mare parte a acțiunii filmului se desfășoară la curtea otomană, simbol al absolutismului și dictaturii discreționare, unul dintre personaje îl inițiază pe un altul într-o limbă de către nimeni înțeleasă, numită „a diplomației”, realitățile („accidental” politice) terestre se dezvăluie unui „străin”/ „outsider”/ „intruder” despre care se presupune că ar veni din Lună (Peter Hames vorbește chiar despre o alegorie a emigrantului est-european / balcanic în Europa Occidentală), personajul principal însuși este într-o anumită măsură (și, de altfel, în conformitate cu sursa literară) prezentat ca un simbol al mitomaniei, al minciunii gratuite, al exagerărilor inutile care (nu numai) pe alocuri sună suspect de asemănător cu limbajul din lemn al propagandei oficiale comuniste, o preafrumoasă prințesă jucată de (cum altfel?) la fel de frumoasa Jana Brejchová este ținută prizonieră în seraiul tiranicului lider otoman, la fel ca și dragostea (desigur, „pură”) pe care i-o inspiră la fel de inocentului oaspete „picat din Lună”, căruia, în urma dramaticului eveniment, nu-i rămâne decât varianta patetică a plecării precipitate de pe teritoriul neprimitorului imperiu, apar controverse de nerezolvat între variantele oficiale privind primordialitatea celor care au descoperit sau vizitat (citește colonizat) Luna, etc. etc. Desigur, nu avem aici nici critica directă și lipsită de echivoc din Gluma lui Jireš, Sfârșitul paracliserului de Schorm sau Ciocârliile pe sârmă de Menzel, nici aluziile contextual-situaționale la realități altfel evidente și (cel puțin publicului local) binecunoscute din Despre petrecere și invitați , Asul de pică sau Iubirile unei blonde, nici măcar critica „progresistă” dinăuntrul sistemului, „de jos în sus” (așa cum, cu o naivitate demnă de o cauză mai bună, o prescriau tătucii Marx și Engels și cum fuseseră suficient de inteligenți pentru a nu o aplica filu și nepotul vitregi Lenin și Stalin), precum în Uraganul particular al lui Hynek Bočan sau în filmele Valului Moralității. Dar, având în vedere cele descrise cu câteva rânduri mai sus, considerăm că nu putem vorbi nici despre un film complet sau în mod asumat nepolitic/ mai ales în contextul în care nu dimensiunea politică a constituit scopul său inițial. Să-i dăm, așadar, și pe acest plan, Cezarului ceea ce este al Cezarului, menționând în același timp (dacă nu în numele imposibilei completitudini, cel puțin de dragul dezirabilei obiectivități) și acest aspect mai puțin comentat, dar nu lipsit de însemnătate din anatomia filmului lui Zeman.

Eveniment Facebook aici.